سینمای کلاسیک : نگاهی به فیلم مطرح و تاریخ ساز «همشهری کین» ساخته اورسن ولز / وقتی غرور مرا کشت

عصرسینما؛ علی زنداکبری

حال که این روزها شرح حالی از نحوه نگارش فیلمنامه درخشان فیلم «همشهری کین» (که تنها اسکار فیلم را در سال 1942 برای جوزف منکیه ویچ و اورسن ولز به ارمغان آورد) به نام «منک» به اکران درآمده، بهانه خوبیست برای پرداختن به اثری خاص در تاریخ سینما. امروزه هر علاقه مند به سینما نام فیلم «همشهری کین» را شنیده است. فیلم کلاسیکی ساخته سال هزار و نهصد و چهل و یک، که همواره در صدر بهترین ساخته های تاریخ سینما در هر نظرسنجی دیده می شود. هر علاقه مند به سینما حداقل یک بار این فیلم را دیده و اگر در بین بهترین فیلمهای عمرش جایی نداشته باشد، حداقل به عنوان فیلمی خوب از آن یاد می کند. اما چرا این فیلم در بین علاقه مندان جدی سینما اینقدر محبوب است؟.

ابتدا به ساکن به سال ساخت فیلم باید توجه کرد، زمانه ای که امکانات فنی سینما در برابر امکانات حال حاضر همچون لطیفه ای خنده دار است. فیلم با وجود تصاویر سیاه و سفیدش با اتکاء به مهارت، ظرافت و دقتی که از بازی با نور و سایه، حرکات دوربین، تدوین حرفه ای و موسیقی خاص بهره برده که همیشه میتوان در تدریس دروس سینمایی از آن استفاده کرد. موسیقی برنارد هرمن(موسیقی ساز توانمند و خالق موسیقی مجموعه ای از آثار معروف هیچکاک همچون «سرگیجه»، و نیز فیلمهای «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی و «تنگه وحشت» جی لی تامپسون) و فیلمبرداری متبحر همچون گرگ تولند؛ که با این فیلم هم شناخته شد و هم کاندید اسکار(او برای «بلندیهای بادگیر» ویلیام وایلر برنده اسکار شد) در کنار تدوینگری به نام رابرت وایز که همه او را بیشتر با کارگردانی آثار شاخصی همچون «داستان وست ساید» و «آوای موسیقی» می شناسند تا تدوینگری ماهر، با حضور کارگردان/بازیگری باهوش و خلاق همچون ارسن ولز، تیمی کاربلد و حرفه ای را به وجود آوردند که همگی برای همین فیلم نامزد جایزه اسکار شدند و مهمتر از آن منجر به خلق اثری ماندگار همچون «همشهری کین» گردند.

نوآوری های خاص فنی در فیلم زیاد است، لیکن در سطور محدود در این یادداشت نمی گنجد و در خصوص همه ابعاد فیلم به کتابی چند ده صفحه ای نیاز است، از اینرو به تفسیری محدود از دو دقیقه و چهل و هفت ثانیه ای ابتدای فیلم بسنده می کنم.

در هر صحنه به فراخور حس آن، بازی تیره/ روشن نور به خوبی نقش خود را ایفا می کند. نگاه کنید به اولین تصویر که فیلمساز به طرز هشدار گونه ای توجه ما را با آنچه که می خواهد برایمان تعریف کند جلب می کند. دوربین ثابت تابلوی (ورود) غیر مجاز، نصب بر حصاری فلزی را نشانمان می دهد و آرام آرام از روی حصار و با تاکید به آن (حصار ذهنی خود ساخته کاراکتر اصلی)، به سمت بالا حرکت میکند و به نرده ها و سردر بی فلزی با عمارتی سیاه در پس زمینه و سپس دو میمون بازیگوش (انسان نماهایی که با زندگی او بازی میکنند و بالعکس) در بالای قفسی فید می شود، گویی ما را وارد محوطه زندانی می کنند که در پس زمینه آن عمارتی هیولا گونه است، سپس به زوایای دیگر این مکان که همچون محلی متروک و بی روح بلا استفاده هستند سرک می کشد : دریاچه و دو قایق، مجسمه ها، زمین گلف، گیاهان پژمرده و ناگهان قلعه ای تاریک با یک پنجره که نوری در آن روشن است.

در تمام این مدت موسیقی هرمان با ایجاد استرس و تشویش ما را در انتظار وقایع بعدی کنجکاو می کند. دوربین تولند به سمت اطاق یک قلعه تاریک با چراغی روشن همراه می شود و چراغ اطاق به ناگهان همراه با شوک موسیقی خاموش می شود و سپس نمایشگر تصویری دیگر از داخل همان اطاق می شود: نوری آرام آرام از پایین به بالا محوطه بیرون اطاق را فرا می گیرد، نوری که تداعی کننده روحیست که رفته رفته از جسم جدا شده و به سوی آسمان حرکت می کند و به نوعی القاء کننده حس وقایع بعدی می شود و آنرا پیشاپیش خبر می دهد، وقایعی که بهانه ای می شود برای آغاز قصه گویی فیلم.

صحنه به برفهای خارج از عمارت دیزالو می شود و همان برف به برفهای ساختگی گوی شیشه ای اسباب بازی و خانه کوچک درون آن متصل میشود، دوربین به ناگهان با یک زوم به عقب و موسیقی هیجانی به لبها و سبیلی سفید کات می شود که نمایشگر آخرین کلام صاحب خانه قبل از مرگش می شود “غنچه رز”. سپس گوی شیشه ای از دستان شخص درگذشته، غلطان به روی زمین می افتد و می شکند (همچون آرزوهای شخصیت اصلی در فیلم) آرزوهایی که چون شیشه ای نازک، ناپایدار و سست و همچون اسباب بازی، زندگی او را به بازی گرفته بوده است و خانه درون شیشه اسباب بازی را تجسمی از ساختمان متروک که از ابتدا با آن همراه شده بودیم مینمایاند: “زالادو” قصر عظیم کین در فلوریدا. حال دوربین در صحنه ای مثال زدنی با مهارت از منظر تکه شیشه های خرد شده اسباب بازی و خانه به پهلو افتاده درون آن، پرستاری را به تماشاگر نشان می دهد که وارد اطاق می شود و او را آماده می کند که زاویه دیدش را با فیلمساز همگام کند: در حال تماشای زندگی شخصیتی هستیم که آرزوهایش همچون آن اسباب بازی به ملعبه گرفته شده و به تزلزل و شکنندگی آن از بین می رود، کل اطاق تیره است و دوربین از نمای لو انگل (پایین به بالا) پرستار سپید پوش را همچون فرشته ای نشان می دهد که به آرامی و با پارچه ای سفید روی جنازه را می پوشاند، در حالیکه پس زمینه را پنجره ای بزرگ پوشانده با حصارهای لوزی شکل. زبان حالی از مردی بزرگ، اسیر حصارهای خود ساخته اش در زندگی. همان ملافه سپید نیز به نوعی تطهیر پیشاپیش کین است برای هرآنچه که قرار است طی دیدن فیلم به آن پی ببریم.

به کارگیری ناخودآگاه تماشاگر و زمینه سازی ذهنی او برای همراه شدنش با سرگذشت فردی که لحظاتی قبل مرگش را شاهد بوده و همراه نمودن تماشاگر با چنین کاراکتری تا به پایان فیلم، آن هم در ابتدای دهه چهل میلادی کاری دشوار و البته پر از ریسک بوده است. کارگردانی مسلط ولز و بکارگیری دکوپاژی عالی و قوی در همگن نمودن عناصر ساخت نقش محوری دارد. یادمان باشد اورسن ولز علاوه بر کار سنگین کارگردانی وظیفه ایفای نقش اول فیلم را نیز دارد.

استقرار دوربین، اندازه تصاویر، زاویه و نوع حرک دوربین، نوع نورپردازی و تزریق موسیقی به هرصحنه برای جوانی که همزمان در حال بازیگری نیز هست، تنها از مرد توانمندی چون اورسن ولز ساخته است. شیوه قصه گویی او در فیلم و در زمان خود منحصر به فرد بود. نمایش سرنوشت پایانی نقش اول در ابتدای فیلم، تماشاگر را به سمتی سوق می دهد که بداند موضوع مهمتر از سرنوشت نهایی کین است و چگونگی تبدیل شدنش به کوبلای خان آمریکا مد نظر فیلمنامه نویسان اثر است. (کوبلای خان : پنجمین و یکی از قدرتمندترین خانهای مغول و از نوادگان چنگیز خان).

شیوه روایی فیلم شکل گرفته از آخرین کلمات کین در لحظه مرگ است. تیمی خبری برآن است تا با پیدا نمودن راز آخرین کلمات گفته شده از او در لحظه مرگ این سرمایه دار، به مطالبی فراتر از فیلم خبری نمایش داده شده از کین دست یابند. تعلیق حاصل شده از این راز تماشاگر را تا به آخر با فیلم نگه می دارد و اورسن ولز لذت کشف این رمز هرچند سوزناک را نه به کاراکترهای فیلمش، که تنها به تماشاگران فیلمش هدیه می کند: سورتمه دوران کودکی که نهایتا همچون آرزوهای کین سوخت و دودش به آسمان رفت. سرمای زندگی او در ابتدای فیلم و در لحظه بارش برف و جداییش از دنیای شیرین کودکی، مادرش و سورتمه ای که آخرین لذت حقیقی را به او چشاند و مرگ روح او را رقم زد، در انتهای زندگیش نیز برقصر بی روحش با سرمای زمستان و بارش برف همچنان حاکم است. برفی که سایه خیالیش در هوسها و خواسته های نافرجامش در اسباب بازی برفی ابتدای فیلم متجلیست.

باورپذیری کاراکتر کین وابسته به سیناپس های رفت و برگشتی او از حقیقتهای باز گو شده و فلاش بکهای فیلم از حالت پرسش و پاسخ خبرنگار(تامپسون) با پنج شخصیت زندگی کین در فیلم سرچشمه می گیرد. (تاچر قیم کودکی کین، برستین همکارش در روزنامه، دوست صمیمیش للاند، همسر دومش سوزان الکساندر و ریموند مدیر قصر).

سوال و جوابهای خبرنگار شخصیت نهان و آشکار کین را برای بیننده روشن می کند، کودکی که به جبر زمان وارد زندگی می شود که خواسته او نیست، اما حال که در راه آن قدم گذارده، با نوعی خود ویرانگری از جبر غالب شده بر او نه طعم عشق را آنچنان که باید می چشد و نه طعم قدرتی که دوست داشته، خواسته هایی که با خود خواهی ها و نگاه خودپسندانه اش او را بدل به زندانی افکار خودش می نماید؛ گویی که از زندگی تحمیلی اش با قربانی کردن خود انتقام می گیرد. چارلز فاستر کین هرچند به راهی ورود می کند که خواهانش نیست، اما پایان حرفه و غم انگیز زندگیش را خودش به واسطه غرورش باعث می گردد.

مطالب دیگری از نویسنده این یادداشت:

نقد و بررسی فیلم برنده اسکار «سرزمین آواره‌ ها» ساخته کلویی ژائو / دیدار دوباره در پایین جاده

نقدی بر فیلم «ایالت متحده برعلیه بیلی هالیدی» / زنگواره تاریخی یک خواننده

نقد فیلم: نگاهی به فیلم تحسین شده «پدر» با بازی آنتونی هاپکینز / مرا به یاد داشته باش