سینمای کلاسیک : نگاهی به فیلم «پنجره عقبی» ساخته آلفرد هیچکاک / پنجره ای رو به زندگی

عصرسینما؛ علی زنداکبری

در تعدادی کمی از فیلمهای ساخته شده در تاریخ سینما در حالیکه شاهد فیلمی سینمائی هستیم همزمان نیز در کلاس درسی حضور داریم برای یادگیری از آنچه که ترکیبی ست از باله نور، صدا، تصویر، موسیقی، بازیگری و البته کارگردانی و… . «پنجره عقبی» کلاس آموزشی است ساده و لذتبخش که با وجود گذشت بیش از شصت و پنج سال از ساختش، همچنان دارای ظرفیت هایی ست برای یادگیری، ده ها نقد و مصاحبه و مقاله و کتاب در وصف تلفیق هنرهای بکار رفته در این فیلم، بازهم فضای تفسیری/تحلیلی آنرا اشباع نمی کند. در این یادداشت نیز برای پرداختن به هرآنچه می توان از این فیلم آموخت قطعا مجالی نخواهد بود. لذا به سر فصلهایی کلی از آنچه که میتوان برای هر کدامشان فصلی از یک کتاب تشریح نمود بسنده می کنم.

بازی متن/فرامتن :

مک گافین هیچکاک در این فیلم ساده تر و بی اهمیت تر از آن است که تماشاگر را تا به انتها درگیر کند، (همانطور که اعتقاد شخصیش هم بود) قتلی که از ابتدا نیز قابل حدس است، لذا خیلی از مخاطبان عادی این فیلم که تنها روایت را دوست دارند تا به انتها دیدن آنرا بر نمی تابند یا پس از تماشای آن، فیلم را معمولی می خوانند. اما کلاس درس استاد، شگفتی ها برای مخاطب اهل تفکر دارد. اتصال پیرنگ فرا سینمایی فیلم با سادگی و زبان مردم عام، بیان تحولاتی است در میانه دهه پنجاه، در جامعه پس از جنگ و در حال ورود به دوره پیشرفتهای نوین، پیشرفت هایی که دغدغه اجتماع نوین را نیز بایست تجربه کند.

زندگی های زناشوئی ناپایدار و تردیدهای روابط دو نفره (همانند زوجهای داستان؛ به خصوص شخصیتهای اصلی فیلم، جفری و لیزا)، تنهایی آدمهای عصر نوین(پیانیست، پیر دختر شکسته دل، پیر زن تنها، رقصنده باله) عدم وجود هیچ کودکی در فیلم (فقط در چند صحنه بازی کودکانی را میبینیم و یا فقط صدایشان را می شنویم)، جائیکه کم کم حیوانات خانگی جای کودکان را پر می کنند(نگاه کنید به تاکید حضور سگ همسایه و نقش کلیدی که هیچکاک برای آن تعریف نموده)، ورود نقش محوری تکتولوژی به زندگی اجتماعی با تاکید بر تلفن مشکی جفری که تنها نقطه ارتباطی بی واسطه او با محیط بیرون از منزل است و یا دوربینی با لنزهایی بزرگ که دیواری حائل بین ارتباط شغلی/احساسی جف و لیزاست، تاکید بر حضور دنیای پر هیاهوی صنعت مد با به نمایش درآوردن چندین باره مجله مد “بازار” چه بر اثر ربط آن به حرفه لیزا به عنوان یک زن معاصر و چه با ربط دادن آن به حرفه جف به عنوان یک عکاس، ورود به فضای جدید اجتماعی زمانه را گریز ناپذیر می داند. خشونت خانگی زن بر علیه مرد و بالعکس (که زمینه داستانی اثر هم هست) و یا قیاس زن امروز/ زن دیروز در مواجهه دو کاراکتر استلا/لیزا و…

ترجیع بندی موضوعی/تصویری:

بکارگیری متن در خدمت تصویر و تصویر در خدمت دیدگاه کارگردان، یکی از ظرافتهای این فیلم است. کل داستان فیلم در یک محوطه بسته و مجموعه آپارتمانی ساده ای روی می دهد و بیش از صد دقیقه تماشاگر را با خود در همین فضای محدود همراه می کند. هنر استفاده ابژکتیویه کلی اثر و تعریف آن بر اساس بنیان داستانی فیلمنامه، هیچکاک را به شعبده ای ترکیبی واداشته از بازی با نور و رنگ. نگاه کنید به صحنه ورود قاتل به آپارتمان جفری، جفری در سایه قرار گرفته و صورتش مشخص نیست، قاتل دلهره گرفته و دیدن جفری از منظر او، تماشاگر را کنجکاو صحنه بعدی می نماید، حالا استفاده جفری از فلش دوربین عکاسیش و ایجاد اختلال لحظه ای برای بینائی قاتل با استفاده از فیلتر قرمز رنگ فیلمبردار محبوبش “رابرت برکز” صحنه ای ماندنی را خلق می کند. و یا صحنه گفتگوی تلفنی جفری/لیزا که همزمان با تقویت شک مخاطب و شخصیتهای اصلی فیلم، دوربین به اطاق تاریک قاتل کات می شود که تنها نور قرمز سیگارش در پس زمینه آن قابل مشاهده است، تلقین آتش زیر خاکستری که نه در بطن داستان که در بطن جامعه وجود دارد.

تاکید دوربین به صورت های بازیگر زن اصلی فیلم با نمای نزدیک و نمایش سایر زنان حاضر در داستان در نمای دور و به تصویر درآوردن آنها همچون الهه ای نامکشوف زندگی از دید مردان آن روزگار، کنایه ایست به شک مردان فیلم که قالب رفتاریشان در مواجه با زنان دچار چالش می گردد. نگاه کنید به تحسین دوربین هیچکاک از زیبایی ظاهری لیزا/گریس کلی و کات هر باره آن به تصویری از مردانی که هر کدام در دام تردیدهای خود فرو رفته اند، کنایه ای به جامعه که رو به زن سالاری می رود. هیچکاک حتی از زدن این تلنگر به خود نیز ابایی ندارد، در تک صحنه حضور خود او که در آثارش به عنوان امضاء اثر همیشه وجود دارد، او را در خانه پیانیست تنها می بینیم، چرا او خود را در شرایط تصویری دیگری به نمایش نگذاشت؟ او خوب می داند که مخاطبش در آثار او به دنبال تک لحظه حضورش است لذا از همین انتظار برای القاء مفهومی اثرش نیز بهره می برد.

لباسهای بازیگران در صحنه های مختلف خصوصا لیزا و استلا به عنوان نماینده دو نسل و تعریف قالب عروسک زمانه بودن زن های جدید در تقابل با نگاه فمینیستی آثار هیچکاک که مردان نماینده بی نقصی را، همواره دارای نقصی فیزیکی(پنجره عقبی) یا نقصی روحی (سرگیجه) به نمایش در می آورد و تعریف مکمل گونه حضور زنان در فیلمهای او که قدرت پوشش دهی را به مردان آثارش می بخشند، از دید گسترده او به فرم سازی اثر، با کارکرد تصویری و ایجاد پیرنگ هدفمند چیزیست که در لباس های رنگارنگ لیزا با به رخ کشیدن زیبایی هایش در تقابل با لباسهای ساده با رنگهای بی حال جفری محدود شده به ویلچر، پیوند می خورد. پیوندی که در ابتدای فیلم بر یک پای گچ گرفته تاکید می کند و در پایان فیلم به دو پای شکسته شخصیت اصلی مرد!. در حالیکه لیزا طنازانه با لباسی مردانه، شلواری تیره و کتی قرمز کتابی با موضوع هیمالیا را کنار می گذارد و مجله مد بازار را بر می دارد تا سیطره وجود زنانه خود را به ظرافت به تصویر کشد. که البته این رفت و برگشت های تصویری/ مفهومی در لحظه لحظه فیلم مشهود است و محدودیت سطور نگارشی، بنده را از تفصیل بیشتر در این خصوص باز می دارد.

تقدیر از هنر، سینما و زندگی:

همه چیز این فیلم با تاکید به یک مفهوم خاص هنریست : قاب .

قاب اول پنجره ایست که همچون پرده سینما از پشت پرده های سه تکه آپارتمان جفری نمایان می شود و گستره آن به پنجره/قابهای زندگیهای دیگر پیوند می خورد، پنجره هایی که هر کدام می توانند روایتگر یک فیلم سینمائی باشند.(تقدیر ازسینما)

در پنجره عقبی ما شاهد چندین قاب تصویری از منظر کاراکترهای مختلف هستیم، نمی دانم هیچکاک چقدر ادوارد هاپر (نقاش معاصرش) را میشناخته و از شاخص قاب پنجره های آثار او و ویژگی هایشان الهام گرفته یا خیر؟. اما نمی توانم شباهت یکی دو پنجره از آثار نقاشی هاپر را با پنجره های فیلم هیچکاک مقایسه نکنم، خصوصا دو اثر( اطاقی در بروکلین و اطاقی در نیویورک).

قاب های هیچکاک اما بر قاب تصاویر سینمایی همچون شعری تغزل گونه و نقاشی هارپروار لذتی وافر دارد.(تقدیر از هنر نقاشی) لنز دوربین فیلمبردارش (هنر تصویر سازی)، لنز دوربین جفری عکاس (تقدیر از هنر عکاسی) ، لنز دوربین تماشاگر و قاب تصویری آپارتمان هر کدام از کاراکترها و حتی دوست کارگاه جفری که در ذهن بیننده شکل گرفته و دکوپاژ و میزانسن استاد به ظرافت همه را در یک راستا همسان می کند، راستای دیدگاه ذهنی کارگردان با استفاده از برجسته نمودن پیرنگ و بازی با تم فیلم.

او ما را با هر حرکت دوربین به تلاطمی ناخود آگاه از تغییر لحظه ای زندگی رهنمون می کند. زندگی که زن شکسته قلب را که تصمیم به خودکشی و رهایی از زندگی می گیرد را با شنیدن موسیقی همسایه اش دوباره متولد می کند، موسیقی که لیزا یکی دو بار به زیبائی آن در طول فیلم اشاره می کند و البته میهمانان پیانیست که دور پیانوی او همچون پروانه در گردشند و از نوای آن لذت می برند (تقدیر ازموسیقی). زنی که با کشته شدن سگش مویه می کند و با خرید سگی دیگر دید تازه ای برای خود می سازد، پیرزن تنهای سالخورده که در زیر آفتاب به خوابی خوش فرو رفته، بازگشت معشوقه رقصنده باله از ماموریت وشادی دوباره در زندگی آنها، پیانیستی که همراه زندگیش را می یابد و البته جفری که سرانجام در حضور لیزا به آرامش می رسد، همه و همه در لفاف مک گافین هیچکاک: مردی که از سر استیصال همسر خود را به قتل می رساند و در باتلاق آن فرو می رود.

هیچکاک اما با  فیلمش «پنجره عقبی» قاب پنجره ای را در مقابل زندگی مخاطبانش می گشاید، تا هنری به نام هنر زندگی را به او یادآور شود.

مطالب دیگری از نویسنده این یادداشت:

سینمای کلاسیک : یادداشتی بر فیلم «کازابلانکا» / جنگ بدون مرز ؛ عشق بدون مرز

سینمای کلاسیک : نگاهی به فیلم مطرح و تاریخ ساز «همشهری کین» ساخته اورسن ولز / وقتی غرور مرا کشت

نقد و بررسی فیلم برنده اسکار «سرزمین آواره‌ ها» ساخته کلویی ژائو / دیدار دوباره در پایین جاده

نقدی بر فیلم «ایالت متحده برعلیه بیلی هالیدی» / زنگواره تاریخی یک خواننده

نقد فیلم: نگاهی به فیلم تحسین شده «پدر» با بازی آنتونی هاپکینز / مرا به یاد داشته باش