سینمای کلاسیک : نگاهی به فیلم «شب قوزی» ساخته فرخ غفاری / قوز بالای قوز

عصرسینما؛ عباس نصراللهی

فرخ غفاری که فرنگ را دیده بود و اتفاقا در کشوری چون فرانسه و در دوره اوج و فرود “رئالیسم شاعرانه” در آن‌جا سینما یاد گرفته بود، طبیعی بود که پس از بازگشت به ایران راهی به جز راه مرسوم فیلمسازی و فیلم‌خوانی را در پیش بگیرد. تجربه نخست او در ساخت فیلم تجربه‌ای ناموفق بود و با اینکه شاید نوع زیست او چندان هم‌خوانی‌ای با زندگی ایرانیان در آن زمان نداشت، اما او دوست داشت که چیزی از کنه جامعه و آن‌ موضوعاتی که واقعیت اجتماع هستند را به تصویر بکشد. و اتفاقا برای رقم‌زدن چنین چیزی از اقتباس بهره جست، کاری که از ابتدای پیدایش سینما در اروپا و آمریکا انجام می‌شد و سینمای مرسوم ایران از آن دور بود.

نوع زیست مردم در آن زمان، سواد و دانش فرخ غفاری و تسلط جلال مقدم به ادبیات، فیلمنامه‌نویسی و دیالوگ‌های آن، باعث شدند تا این دو به سراغ یکی از معروف‌ترین داستان‌های هزارویکشب بروند و بازنمای اجتماعی/سیاسی آن را در فیلمی به نام «شب قوزی» ارائه کنند.

داستان خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی مورد نظر مقدم و غفاری بوده و نتیجه‌اش اثری شده که آن را نخستین فیلم رئالیستی سینمای ایران می‌نامند. اما «شب قوزی» اهمیت خود را صرفا نه از اقتباس و نگاه آوانگارد مقدم و غفاری می‌گیرد، بلکه اهمیت آن در جنس نابی از سینماست که ارائه می‌دهد و در راه تلفیق انواع سینماهایی که اروپا و آمریکا درگیر آن‌ها بوده و در راه اعتلای آن‌ها تلاش کرده‌اند، گام برمی‌دارد و چیزی که این فیلم را تبدیل به یک اثر منحصربه‌فرد می‌کند که پس از گذشت سال‌ها هم‌چنان تازه و تماشایی است، همین رهایی و آزادی در شخصیت‌پردازی، روایت و پیرنگ است.

«شب قوزی» اولین نمونه فیلم ایرانی است که در آن روایت همواره دست‌به‌دست می‌شود و هیچ قهرمانی در فیلم وجود ندارد. نوعی از روایت موازی که در آن چند پروتاگونیست (از لحاظ روایت شدن لحظه‌ای پیرنگ از دید یا به همراه آن‌ها) وجود دارند در فیلم استفاده شده که شاید تا سال‌ها بعد بسیاری از کارگردانان جرات استفاده از آن و خارج شدن از اسلوب‌های کلاسیک را نداشتند.

این دست‌به‌دست شدن روایت که خرده‌پیرنگ‌های جذاب و پرتعلیقی را در مسیر پیرنگ اصلی قرار می‌دهد، کاملا برآمده از سینمای کسی چون ژان رنوار و شاهکار او، یعنی «قاعده بازی» است. جایی که تنها و تنها اتفاقات و غافلگیری‌ها پیرنگ را رو به جلو خواهند برد. یعنی بر خلاف سینمای کلاسیک که همه‌چیز در آن از قبل چیده شده و حتی بیننده در زمان‌هایی از شخصیت‌ها جلو می‌زند، در این‌جا، غفاری و مقدم دست به ریسکی بزرگ می‌زنند و شخصیت‌ها و مخاطبان را در یک نقطه از لحاظ آگاهی نسبت به خرده‌پیرنگ‌ها قرار می‌دهند.

این در حالی است که خط اصلی پیرنگ بر مبنای یک الگوی “مک‌گافین” حرکت می‌کند. کاغذی که در جیب قوزی پنهان شده و پس از مرگ او باعث رخ‌دادن اتفاقات جدید می‌شود، دقیقا بر اساس چنین الگویی در فیلم قرار داده شده است. یعنی فیلم همزمان که از قاعده‌های تماتیک و روایی سینمای کلاسیک فاصله گرفته، با ایجاد حس تعلیق و پیشبرد پیرنگ از طریق یک الگوی کلاسیک جاافتاده، روی نوار چنین سینمایی نیز حرکت می‌کند.

همگونی این حرکت با سینمای کلاسیک را می‌توان در دکوپاژهای فیلم هم مشاهده نمود. «شب قوزی» در اجرای فرمی کاملا وابسته به سینمای کلاسیک است. تدوین فیلم بر اساس نما/نمای مقابل بنا شده و جنس رئال فیلم از پیرنگ و شخصیت‌هایش نشات می‌گیرد و بر خلاف فیلم‌های معروف جنبش‌های رئالیستی (مثلا نئورئالیسم) به لانگ‌تیک و تدوینی که زمان صحنه‌ها/سکانس‌ها را بییشتر کنند متوسل نمی‌شود.

از این رو «شب قوزی» را می‌توان اثری رها و جسور و همینطور افسارگسیخته نامید که همزمان انواع شیوه‌های روایی و تماتیک را درون خود جای داده و در عین حال از اصالت و دغدغه اصلی خود نیز دور نمی‌شود.

یعنی همان‌طور که فیلم با یک نمایش کاملا ایرانی و برآمده از فرهنگ این سرزمین آغاز می‌شود، هرچه روبه جلو می‌رود، این اصالت اولیه را به واسطه در مرکزیت قرار دادن شخصیت قوزی حفظ می‌کند. حتی در آن سکانس‌های مهمانی که از لحاظ تماتیک در حال نمایش اختلاف طبقاتی و دوران گذار در ایران است، بازهم به واسطه دغدغه شخصیت‌ها که رها شدن از موضوع جسد قوزی و یا پیدا کردن کاغذ در جیب اوست، هم‌چنان ارتباط زیرمتنی خود را با نمایش‌های ایرانی و قشر ضعیف‌تر و خیابانی حفظ می‌نماید. حتی کار به جایی می‌رسد که گره فیلم به دست یک فرد خیابانی دیگر باز می‌شود. آن مردی که در انتها کاغذ را در جیب قوزی می‌یابد (در یکی از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما او به جسد قوزی سیگار تعارف می‌کند و با او حرف می‌زند) نماد همان آس‌و‌پاس‌های فیلمفارسی‌هاست که کاپشن چرمی می‌پوشند و همواره مست هستند. و فیلم حتی از این طریق گذری هم بر آن آثار دارد.

«شب قوزی» مملو از این جزییات متنی و فرمی است که هم‌چنان پس از گذر سال‌های زیاد، شور و شعف خاصی را از درون خود متصاعد می‌کند.

نوآوری‌های غفاری در دکوپاژ کردن صحنه‌ها نیز، کاملا همسو با نوآوری‌های او در روایت است. باند صوتی فیلم که در آن موسیقی جاز با ریتمی سریع حرف اول را می‌زند، در فصل میانی اثر، غوغا به پا می‌کند. طوری که بدون حضور آن موسیقی اعصاب‌خردکن، تصور آشفتگی حال شخصیت‌ها در رهایی از مخمصه‌ای که در آن گیر افتاده‌اند ممکن نخواهد بود و استفاده از چنین باند صوتی‌ای در فیلمی در آن زمان کاملا عجیب و آوانگار بوده است.

یا استفاده از یک مرده به عنوان پیش‌برنده خط اصلی پیرنگ، باعث می‌شود تا آن سکانس معروف آرایش کردن جسد قوزی رخ بدهد و یا یکی از رانندگان با مانکن قوزی در خیابان برقصد.

همه این‌ها کنار هم «شب قوزی» را تبدیل به اثری می‌کنند که ساعت‌ها می‌توان درباره جزییات و نوآوری‌هایش سخن گفت و ارتباط منطقی آن‌ها را با جنس سینما و دغدغه فیلمساز پیدا کرد. فیلمی که اتفاق مهمش را بسیار زودتر از زمان معمول رقم می‌زند، روایت را چندین و چند بار دست‌به‌دست می‌کند و از تلفیق سینمای کلاسیک و مدرن هیچ ابایی ندارد.

جایی که هم می‌توان “رئالیسم شاعرانه” را دید، هم “نئورئالیسم” را یافت، هم “سینمای مدرن اروپا” را لمس کرد و هم تعلیقی چون تعلیق فیلم‌های هیچکاک را تماشا نمود. این حجم از تلفیق‌ها، بدون آن‌که رابطه‌ای در فیلم بی‌منطق باشد یا سوالی بی‌جواب بماند، تنها در دل یک شاهکار جا می‌گیرند. به یاد بیاوریم جایی را که همگی در اداره شهربانی نشسته‌اند و دوربین از کاغذ درون جیب قوزی شروع می‌کند و با یک حرکت پن، آرام همه را به تصویر می‌کشد تا به جسد قوزی برسد. همین صحنه برای نمایش ارتباطات منطقی فیلم و آن‌چه که در تمامیت اثر رخ داده، کافی خواهد بود.

«شب قوزی» برای همه این دلایل و همه این ویژگی‌ها، شاهکاری مهم در سینمای ماست.