نگاهی به بازی خاویر باردم در «جایی برای پیرمرد‌ها نیست»

شاهپور عظیمی

زمانی که ملاقات‌کننده‌ای به یک آسایشگاه روانی یا زندان زندانیان خطرناک پای می‌گذارد، نخستین توصیه به آن‌ها این است که از تماس چشمی با دیگران خودداری کنند. شاید چون نخستین ارتباط میان دو فرد از راه چشم برقرار می‌شود و می‌تواند آن دو فرد را به هم متصل کند. چنین چیزی به‌شدت درباره‌ی آنتون چیگور (خاویر باردم) در «جایی برای پیرمرد‌ها نیست» (۲۰۰۷) صدق می‌کند. در فیلم «قطار افسارگسیخته» (۱۹۸۵)، باک (تریک رابرتز) به مِنی (جان ویت) می‌گوید: “تو یه حیوونی” و او پاسخ می‌دهد: “بدتر! من یه انسانم” که همین مضمون در ابتدای فیلم با نقل قولی از ریچارد سوم اثر شکسپیر آمده است: “هیچ حیوان درنده‌خویی نیست که بویی از شفقت نبرده باشد و من هیچ بویی از شفقت نبرده‌ام، پس حیوان نیستم.” این درواقع سرشت شخصیت چیگور را آشکار می‌کند که به هیچ اصلی وفادار نیست. همراه با آن سلاح عجیبی که در دست دارد، سراغ راننده‌ای می‌رود و از او می‌خواهد آرام باشد. سپس لوله‌ی آن وسیله را به پیشانی آن مرد نزدیک می‌کند و تمام! یا وقتی در مقر پلیس می‌خواهد بگریزد، با دست‌های دستبندشده‌اش در عین قساوت و البته خونسردی آن مأمور پلیس را از پای در می‌آورد. اکنون چیگور از بند پلیس‌ها گریخته و دربه‌در دنبال لولین ماس (جاش برولین) و کیف پر از پولی می‌گردد که او برداشته است. اما این تمام ماجرای شخصیت چیگور نیست که خاویر باردم نقشش را بازی می‌کند و به خاطر بازی در این نقش جوایز اسکار، گلدن گلوب و بفتا را دریافت کرد.

باردم در کارنامه‌اش نقش‌های متفاوتی بازی کرده است: از «دریای درون» (۲۰۰۴) در نقش رامون، مردی که تلاش می‌کند از دادگاه اجازه‌ی مرگ خودخواسته بگیرد تا رائول سیلوا در «اسکای فال» (۲۰۱۲) با آن گریم عجیب و نچسب و موهای روشن و نقشی که حتی بازی او نمی‌تواند از ضعف آن – به خاطر فیلم‌نامه‌ی بدش – بکاهد و البته در نقش پاکوی «همه می‌دانند» (۲۰۱۸) ساخته‌ی اصغر فرهادی که به نظر می‌رسد هر بازیگر دیگری می‌توانست این نقش را بازی کند

اما باردم و احتمالاً فرهادی ترجیح داده‌اند بازیگر مقابل پنه‌لوپه کروز، خود باردم باشد. اما تحسین‌شده‌ترین بازی او فرو رفتن در جلد چیگوری است که مهم‌ترین ویژگی‌اش خونسردی او در ویرانگری و تباهی است. سکانس تهدید فروشنده در واقع صورت مثالی بازی باردم در فیلم برادران کوئن است. چیگور بنزین زده و می‌خواهد بداند که پولش چه‌قدر می‌شود اما با پرسش نامربوط آن فروشنده روبه‌رو می‌‌شود: “توی راه که می‌آمدی باران نگرفته بود؟” آستانه‌ی تحمل چیگور در حد این پرسش ساده است. او در کسری از ثانیه تصمیم می‌گیرد تلافی کند. شیر یا خط می‌اندازد و می‌دانیم که کشتن آدم‌ها حتی برایش از شیر یا خط انداختن آسان‌تر است. باردم در این صحنه، بیش از هر چیز دیگری از تماس چشمی استفاده می‌کند. از نگاه مستقیم و بسیار جدی، بی آن که حسی در چشمانش دیده شود. تعلیق این صحنه دو چندان می‌شود، وقتی که فروشنده مکث می‌کند تا بگوید آن سکه شیر یا خط آمده است. اما در این صحنه، کارگردانی در هماهنگی با بازی بازیگر قرار دارد. وقتی چیگور بسته‌ی پلاستیکی بادام‌زمینی را مچاله می‌کند، دوربین در تمام مدت مچاله کردن آن روی صورت باردم می‌ماند و موقعی آن بسته مچاله شده را روی پیشخوان می‌گذارد، دوربین آن را نشان می دهد که در حال باز شدن است. به نظر می‌رسد که باردم روی تک‌تک دیالوگ‌های این صحنه کار کرده باشد. او در کمال آرامش بادام‌زمینی می‌خورد و در پاسخ فروشنده که آیا چیز دیگری هم هست، پاسخ می‌دهد که نمی‌داند. آیا چیز دیگری هم هست؟ باردم همچنان بادام زمینی می‌خورد و با تبسمی اندک از فروشنده می‌پرسد آیا منظور او این است که قرار است برایش مشکلی به وجود بیاورد؟ دوربین اکنون باردم را در نمایی متوسط نشان می‌دهد. هیچ حسی در چهره‌اش نیست و فقط کمی اخم کرده است. حتی از چشمان او نمی‌شود حدس زد که چه چیزی در ذهن دارد. تنها حرف‌های اوست که لحنی تهدید‌آمیز و حتی سؤالی دارند. درباره‌ی زمان بستن مغازه می‌پرسد و همزمان با تکان نخوردنش و چشم برنداشتن از فروشنده، تهدیدش را نشان می‌دهد.

جالب این‌جاست که او حتی پلک هم می‌زند. به عبارت دیگر او در بازی‌اش از امکانات معمول ایجاد ترس در مخاطب – که می‌تواند پلک‌ نزدن و زل زدن در چشم باشد – استفاده نمی‌کند. در همان لحظه‌ای که چیگور از فروشنده می‌پرسد مهم‌ترین چیزی که در شیر یا خط باخته چه بوده، چهره‌ی باردم ناگهان تغییر می‌کند. زیرچشمی به فروشنده نگاه می‌کند، حتی در این نمای اُوِرشولدر پیداست که خط نگاهش تغییر کرده و دیگر به چشمان فروشنده نگاه نمی‌کند. انگار چیگور هر‌چه زود‌تر منتظر است به جواب برسد. به خشونت چهره‌ی باردم توجه کنیم که به فروشنده می‌گوید زندگی‌اش را پای شیر یا خط گذاشته اما هیچ وقت این را نفهمیده است. وقتی فروشنده پاسخ می‌دهد، باردم مکثی بیش از اندازه می‌کند تا به پایین و به سکه نگاه کند. او همچنان که در حال پایین آوردن سرش رو به پایین است تا لحظه‌ی آخر چشم از فروسنده برنمی‌دارد. آیا در سینما ابزار‌هایی بجز ابزار عینی – مثلاً مکث برای ایجاد تأثیرگذاری در مخاطب – وجود دارد که بشود از آن‌ها استفاده کرد تا زندگی را به سینما بدل ساخت؟ بعد از این سبک و سیاق بازی باردم تغییر می‌کند. از حجم خشونت در چهره‌اش کم می‌شود و به فروشنده توصیه می‌کند سکه را قاطی سکه‌های دیگرش نکند چون این سکه‌ی شانس اوست و سپس ابروهایش را بالا می‌اندازد. ما در مقام تماشاگر فیلم می‌دانیم که چه خطری از بیخ گوش فروشنده گذشته، در حالی که خودش انگار، هم‌می‌داند و هم نمی‌داند!

همه می‌دانند کوئن‌ها این صحنه را که در نگاه نخست به نظر می‌رسد حتی می‌شود حذفش کرد و اتفاقی برای سیر داستان بیفتد، نه تنها حذف نمی‌کنند بلکه آن را در دقایق بیست و چند فیلم قرار می‌دهند. در جایی که پیش از این دو صحنه‌ی قتل به دست چیگور دیده‌ایم اما گویی هنوز این‌ها برای مخوف نشان دادن او کافی نبوده است. او در یک هتل به سه نفر دیگر شلیک می‌کند و در نهایت به‌شدت زخمی می‌شود ولی از مهلکه جان به در می‌برد. در واقع نشان ندادن سرنوشت چیگور و سپس دیزالو به تامی ‌لی ‌جونز که خواب پدرش را دیده که با همین صحنه، فیلم به پایان درخشان و حیرت‌انگیزش نیز می‌رسد به نوعی تکمیل بازی وصف‌ناپذیر باردم در فیلم محسوب می‌شود. گویی همین ناپیدا بودن سرنوشت چنین هیولای مخوفی به خودی خود صحه‌گذاشتن بر کار بازیگری است که بی‌عیب‌ونقص کارش را انجام داده است. هیولایی که نشان ندهیم چه بر سرش خواهد آمد، بسیار تکان‌دهنده‌تر از هیولاهایی است که در فیلم‌هایی مثل مجموعه آثار مارول می‌بینیم که قهرمان‌ها در انتها بر آن‌ها پیروز می‌شوند.

منبع: مجله فیلم