سینمای کلاسیک: نگاهی به فیلم «دزد دوچرخه» ساخته ویتوریو دسیکا

عصرسینما؛ عباس نصراللهی

«دزد دوچرخه» شاهکار تمام‌قد ویتوریو دسیکا و چزاره زاواتینی علاوه بر این‌که نمونه اعلای سینمای نئورئالیسم است، فیلمی مهم و تاثیرگذار در تاریخ سینما و مانند مفصلی برای سینما در جدایی از باورها و تکنیک‌های سینمای کلاسیک است.

اینکه دسیکا و زاواتینی دوربین فیلمشان را از خانه‌ها و استودیوها بیرون آورده و به خیابان‌های ایتالیای پس از جنگ آمده‌اند و از نابازیگران استفاده نموده‌اند تا بازنمایی واقعیت را به بهترین شکل با تکیه بر آموزه‌های مکتب نئورئالیسم انجام دهند، جزو بدیهیاتی هستند که البته همواره از نقاط قوت فیلم بوده‌اند. اما حالا که بیش از هفتاد سال از ساخت این فیلم می‌گذرد، دقت بیشتر در آن می‌تواند به ما نشان دهد که «دزد دوچرخه» روی خطی حرکت می‌کند و در جایی از سینما می‌ایستد که نه فیلم دیگری پیش از آن با این قوت و قدرت حرکت کرده و نه در آن‌جا ایستاده است.

فیلم به وضوح داستانی از حاشیه‌نشینان در زمان پس از جنگ در رم ایتالیاست. به یاد بیاوریم سکانس ابتدایی فیلم را که آنتونیو ریچی-شخصیت اصلی فیلم- جدای از دیگر کارگران و بیکارا نشسته و گویی امیدش را برای داشتن یک شغل و درآمد از دست داده است. آن نمای بلند ابتدیی برای اولین مواجهه ما با آنتونیو، دقیقا تکنیکی است که دسیکا برای دوری جستن از سینمای کلاسیک استفاده کرده است. گرچه که در سکانس بعدی و تقابل آنتونیو با مسئول اداره کار، شکل تدوین فیلم همان تدوین دیالکتیکی با قطع‌های پشت سر هم و نما/نمای مقابل است، اما کلیت فیلم بر استمرار صحنه‌ها و تداوم تصاویر بنا شده و ساختا سه‌پرده‌ای کلاسیک فیلمنامه هم آن را به سینمای کلاسیک نزدیک می‌کند. اما اتفاق اصلی برای جدا شدن این فیلم از قراردادهای رایج سینما تا آن زمان در شکل روایت آن و استفاده از دوربین رقم می‌خورد.

روایت پیرنگ «دزد دوچرخه» کاملا بر اساس قرارهای از پیش تعیین‌شده و تصادف‌ها بنا شده است. یعنی قرارهای از پیش تعیین شده (مثل رفتن آنتونیو به سر کار) با ضرب‌الاجل‌ها/اتفاقات (دزدیده شدن دوچرخه، یا دیدن دزد توسط آنتونیو پس از ملاقات فالگیر) تلفیق شده است و پیرنگ را رو به جلو می‌برد. ساختار کلی پیرنگ نیز به دو قسمت تقسیم شده است، یعنی نقطه میانی فیلمنامه در ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک آن، دقیق نقطه جدایی دو مدل دغدغه و روایت فیلم است. از لحظه دزدیده شدن دوچرخه تا حضور آنتونیو و برونو در کلیسا، بحث جستجو برای یافتن آن‌چه که تمام زندگی آن‌هاست در اولویت است، اما از آن‌جا به بعد، تاثیر این دزدی بر زندگی آنتونیو و خانواده‌اش مهم‌تر جلوه می‌نماید. جایی که او سیلی‌ای به برونو می‌زند، دسیکا با هوشمندی در یک لانگ‌شات پدر و پسر را که تا کنون همواره به یکدیگر چسبیده بودند، جدا از هم نشان می‌دهد و فاصله بین آن‌ها مشهود می‌شود. روایت پیرنگ تمام‌وقت از قرار دادن ضرب‌الاجل‌ها/تصادف‌ها دست نمی‌کشد تا هم بر واقعی بودن مسیر پیش روی شخصیت‌ها تاکید کند و هم از قواعد کلاسیک فاصله بگیرد، نمونه‌اش پس از جدا شدن آنتونیو و برونو، اتفاق غرق شدن کسی در رودخانه است که تعلیقی جذاب را در فیلم ایجاد می‌کند.

این تصادف‌ها، هم‌چون پاساژهایی در میان خط اصلی پیرنگ قرار گرفته‌اند تا هم بر واقع‌گرایی فیلم تاکید کنند و هم به مقصود رسیدن آن کمک نمایند. مهم‌ترین اتفاق پرده دوم فیلم بر حسب همین تصادف‌ها رخ می‌دهد و آنتونیو دزد دوچرخه‌اش را اتفاقی می‌بیند، اما تلاش همه آن‌ها برای رهایی از این تراژدی‌ای که درونش هستند تلاشی مذبوحانه است. همان‌طور که دزد دوچزخه آنتونیو از او بدبخت‌تر است، تلاش او برای دزدی از یک آدم ضعیف دیگر هم مذبوحانه است (پس از اینکه آنتونیو دوچرخه‌ای می‌دزدد و دستگیر می‌شود، صاحب دوچرخه ظاهرا طی یک همذات‌پنداری با او از شکایتش صرف‌نظر می‌کند).

از طرفی دیگر دسیکا نشانه‌هایی برای ما گذاشته تا کنایه‌ای به سینمای تجاری/کلاسیک بزند. در همه‌جای شهر پوسترهای بازیگران معروف آمریکایی دیده می‌شود و زمانی که آنتونیو می‌خواهد پوستر ریتا هیورث را به دیوار بچسباند، دوچرخه‌اش دزدیده می‌شود. او که با بی‌توجهی تمام روی پوستر فرچه می‌کشد (حتی بخشی از آن پاره می‌شود) هیچ ایده‌ای نسبت به چنین شخصیتی ندارد. دقیقا چیزی که سینمای ایتالیا با ظهور نئورئالیسم قصد در بازگو کردنش را داشت، همین مساله بود، این که آن سینمای تجاری و دور از واقعیت، ارتباطی به زیست این مردم جنگ‌زده ندارد.

پس از اینکه فیلم از میانه راه مسیری به جز جستجوی دوچرخه را طی می‌کند و حتی در جایی به کل از آن منصرف می‌شود (آنتونیو در رستوران با یک حسرت بزرگ از دوچرخه‌ای که دیگر نیست و احتمالا نخواهد بود سخن می‌گوید) و سعی بر نمایش تاثیرات آن بر زندگی آنتونیو و دیگران دارد، شاهکار بزرگ اثر در پایان‌بندیش رقم می‌خورد. در جایی که مردم همگی به فیلم‌هایی عادت کرده‌اند که تماما بر اساس وقایع از پیش چیده شده با پیش‌زمینه قبلی ترسیم شده‌اند، تصادفات «دزدان دوچرخه» را به پیش می‌برند و فیلم هم‌زمان دو خط مهم را در پیرنگ دنبال می‌کند، در پایان نیز کاملا دو پهلو و اصطلاحا با پایانی باز کار را به انجام می‌رساند.

حالا که نتیجه جستجو ظاهرا مشخص شده است و دوچرخه‌ای در کار نیست، پدر و پس از آن جدایی در میانه فیلم، بازهم به یکدیگر نزدیک می‌شوند و دست در دست هم می‌گذارند و دوربین با یک نمای نزدیک و تاکید دکوپاژی این موضوع را نشان می‌دهد. اما این پایان‌بندی طوری رقم می‌خورد که نمی‌توان میزان خسارت وارده بر زندگی کسی چون آنتونیو را در پس این بزهکاری اجتماعی برآورد کرد و شاید با بازگشت آن‌ها به خانه، زندگی از قبل هم بدتر شود.

نمایش اضمحلال و فروپاشی یک مرد در جامعه‌ای رو به انحطاط به بهترین شکل ممکن در «دزدان دوچرخه» رقم می‌خورد. تراژدی زندگی انسان‌های معمولی (آنتونیو با یک دوچرخه زندگیش را زیر و رو می‌کند، اما همان را هم نمی‌تواند داشته باشد و حتی در دزدیدنش هم موفق نیست) آن نکته مهمی است که در واقع‌گرایی فیلمی چون این فیلم وجود دارد. جایی که در همان ابتدای فیلم آنتونیو از حاشیه به شهر می‌آید و ما با یک لانگ‌شات تصویر این سفر دهشتناک را می‌بینیم و این ترس را حس می‌کنیم، باید آگاه باشیم که چه‌چیزی در انتظارمان است، اما دسیکا و زاواتینی از خیابان‌های شهر و از مردمان جنگ‌زده، با فیلمنامه‌ای دقیق و اجرایی پر از جزییات تعلیقی پرکشش برای ما ایجاد می‌کنند. اتفاقی که در عین سادگی فیلم و پرمغز بودن آن رخ می‌دهد.