گونگ لی از قابِ ژانگ ییمو / شرحی بر یک دوران و یک همکاری

 

استیوارت کلاوانز

ترجمه: عقیل قیومی

پیشکش به یاد و نامِ آقایان پرتو مهتدی و علی معلم فقید

چهره‌اش نخستین تصویر اولین فیلم به کارگردانی ژانگ یی‌مو‌ بود. هنوز هم پس از گذشت هفت سال و پشت سر گذاردن شش فیلم، چهره‌اش تصویری است که همچون جرقه‌ای برمی‌افروزد و اثر ژانگ یی‌مو‌ را جاودانه می‌سازد. (برخی اشاره ­ها مربوط به زمان نگارش مقاله است-مترجم)

همه چیز با «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» در شب افتتاحیۀ جشنوارۀ فیلم نیویورک شروع شد. فیلمی که به نظر می‌رسد تفاوت چندانی با فیلم‌های گنگستری دیگر نداشته باشد، تا اینکه گونگ لی بر پرده ظاهر می‌شود. در ابتدا با ترتیب کلی این­گونه فیلم‌ها، با تمامی عناصر دربرگیرنده‌اش، مواجه می‌شویم؛ ولی تصاویری چند برجسته‌تر می‌نماید: کامیونی پر از کالاهای غیر مجاز، تصویر محو و گذرایی از یک انبار کالا، درگیری میان مردانی که پالتوهایی بر تن کرده و کلاه بر سر دارند. سپس صحنه تغییر می‌کند و گونگ لی در نقش جِوِل تکاپوی خویش را بر پرده آغاز می‌کند: سوگلیِ کلوب‌های شبانۀ شانگهای و محبوبۀ پدرخوانده‌اش، دختری نغمه ­سرا که پرهای قرمز سر تا پای­اش را پوشانده است. با اینکه گرم، پر تحرک و مطبوع می‌خوانَد، ولی به مجسمۀ متحرکی می‌نماید. گنگستری خودخواه با قهقهه‌هایش بازیگر را به باد تمسخر می‌گیرد: «چه دختر بی شرمی!» تماشاگر در حالی که به گونگ لی می‌اندیشد شگفت‌زده به خود می‌گوید: «چه ستاره‌ای!»

گونگ با تعدادی از اولین فیلم‌های به سبک دهۀ سی کارنامۀ حرفه‌ای‌اش را شروع می‌کند و در ظاهر به پرسونایی فرو می‌رود که منتقدان برازنده‌اش می‌دانستند: برای ژانگ یی‌مو همان اهمیتی را دارد که مارلنه دیتریش برای جوزف فون اشترنبرگ داشت. نقش جوول اجازه می‌دهد تا به ستایشی توصیف ناپذیر از هنرپیشۀ زن دست بزنیم و مانند هر ستایش درخوری یک وداع نیز محسوب می‌شود؛ چرا که «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» پس از پایان یافتن یک دورۀ کاری توأم با عشق آخرین همکاری ژانگ با گونگ بود. برای کسانی که شایعات را دنبال کرده‌اند، گمان می‌کنم چیزی در حدود هزار میلیون نفر فقط در جمهوری خلق، غیرممکن می‌نماید که بدون اندیشیدن دربارۀ حوادث داخل و خارج از فیلم، «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» را تماشا کنند.

ولی حتی بدون در نظر گرفتن شایعاتی که به سود فیلم تمام می‌شود، می‌توان دریافت «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» دربارۀ تلاش ستاره‌ای ست به نام گونگ لی/جووِل و بررسی حالات و تمایلاتش که در طبیعت تغییرپذیر فیلم از زاویۀ دید گنگستری کارآموز روایت می‌شود، پسرک روستاییِ چهارده ساله‌ای به نام شیوشنگ (وانگ ژائو ژائو). کار پسرک خدمتگزاریِ جوول و سرگرمی‌اش وی را زیر نظر گرفتن است. پس چشم‌های پسرک را می‌توان چشم‌های ژانگ یی‌مو تصور کرد.

حضور شیوشنگ در داستان دلیلی دارد: زیر چشمی نگریستن به جوول. دقیقاً در همین لحظه است که دوربین ابتدا چهرۀ گونگ لی را ضبط می‌کند و «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» تبدیل به فیلمی از ژانگ یی‌مو می‌شود و تقریباً مانند همۀ آثار ژانگ، دارای نگاهی با شکوه، طرح قصۀ پیش‌برنده و سرگرم‌کننده است و هر چه در بستر داستان پیش می‌رویم تماشایش آسان می‌نماید، هر چند در حافظه ماندگار نمی‌مانَد.

افسانه‌ها همچنان برآنند که ژانگ برای خرید اولین دوربینش خون خود را فروخت. همۀ آنچه من می‌دانم این است که دوربین در شانگهای تولید می‌شد و به اندازۀ چهار برابر حقوق ماهانۀ ژانگ قیمت داشت. او در آن زمان به عنوان نظافت‌چی و‌ باربر کارخانۀ شمارۀ هشت پارچه‌بافی در ژان یون به کار مشغول بود که انقلاب فرهنگی او را پس از سه سال کار در مزرعه روانۀ آن‌جا کرده بود.

ژانگ متولد ۱۹۵۰ در شهر ژان، ایالت شانگزی است و از همان ابتدای تولد او را به عنوان مظنونی سیاسی می‌نگریستند. پدرش به عنوان افسر ارشد در ارتش کومین تانگ فعالیت کرده و برادر بزرگ‌ترش به تایوان گریخته بود. برادر دیگرش را به جاسوسی متهم کرده بودند. ژانگ در مصاحبه‌ای با نیویورک تایمز می‌گوید: «احساس می‌کردم که به شکل خطرناکی برخی چیزها در خانواده‌ام اشکال دارد. احساس ترس و ناامنی می‌کردم.» او به خاطر می‌آوَرَد که در سن شش یا هفت سالگی دکمۀ لباس افسری ارشد را در داخل کشویی یافت. مادرش که پزشک بیمارستان بود برای دور نگه داشتن ژانگ از واقعیت، وحشت‌زده به آن چنگ می‌زند: دکمه با پرچم ارتش کومین تانگ منقوش شده بود. زمینۀ طبقاتی که ژانگ در سال ۱۹۵۶ به آن تعلق داشت نامطمئن و مشکوک می‌نمود.

فاجعه ده سال بعد هنگام وقوع انقلاب فرهنگی اتفاق می‌افتد. ژانگ را از دبیرستان محروم و به اتفاق روستائیان روانۀ کار می‌کنند و‌ سپس در کارخانۀ پارچه‌بافی به کار می‌گمارند. آنجا با کمک‌هایی از سوی مادرش (و شاید با سفری به بانک خون) دوربینش را می‌خرد. با چاپ اثری از وی در شانگهای دیلی شهرت ژانگ در زمینۀ عکاسی شروع می‌شود ولی فعالیت سیاستمداری پیر با نام دنگ شیائو پینگ، سبب شد تا کار عکاس جوان کم‌رنگ جلوه کند.

«دستۀ سه نفرۀ شانگهای»

خودِ دنگ شیائو پینگ هم به عنوان قربانی انقلاب فرهنگی تنها توانست به شکل رسمی در ژوئیۀ ۱۹۷۷ توان دوبارۀ خویش را به دست آورد، و به عنوان یکی از گروه سه نفری صاحب قدرت، از توانایی برخوردار شود. سال بعد تحت رهبری دنگ، چین امتحانات ورودی دانشگاه‌های سراسری را از سر گرفت و مجوز بازگشایی آکادمی فیلم بیجینگ صادر شد. ژانگ امتحانات را گذراند ولی مجوز ورود دریافت نکرد. او 27 سال داشت و حد نصاب سن مجاز برای ثبت‌نام 22 سال بود. در حالی که دنگ سیاست‌های خویش را مبنی بر اصالت عمل و اصلاح در نحوۀ امتحان انجام می‌داد، ژانگ درخواستی به وزیر فرهنگ ارائه کرد و معترض شد که تنبیه او به دلیل پنج سال مسن‌تر بودن، آن هم هنگامی که انقلاب فرهنگی ده سال از زندگی‌اش را ربوده است، مضحک به نظر می‌آید. با درخواست وی موافقت شد و‌ ژانگ به عنوان عضوی از یک کلاس 82 نفره نام‌نویسی کرد. همکلاسی‌هایش چن کایگه، تیان ژوانگ ژوانگ، وو زینیو و ژانگ جو تشائو بودند. فیلم‌سازانی که چندی بعد عنوان نسل پنجم را به خود اختصاص دادند. اینکه چگونه ژانگ به رغم تجربه‌اش در زمینۀ عکاسی و با وجود علاقه‌اش به کارگردانی، مجبور به تحصیل در رشتۀ فیلمبرداریِ آکادمی شد، چگونه همراه سه عضو دیگر کلاس و در آستانۀ فارغ‌التحصیلی به ناکجا آبادی به نام استودیوی فیلم کوآنژی رانده شد و در آنجا به عنوان دستیار خدمت کردند، به چه نحو مدیر استودیو را متوجه فقدان شغل دستیار کارگردانی کردند و توانستند مجوز تشکیل «تیم جوان» را کسب کنند، چگونه در سال ۱۹۸۳ ژانگ جونژائو اولین پروژۀ آن تیم جوان را کارگردانی کرد (درامی تلخ از دوران جنگ به نام «یک و هشت» که ژانگ یی‌مو‌ فیلمبرداری‌اش را بر عهده گرفت) و بدین ترتیب تولیدات نسل پنجم آغاز شد، چگونه فیلمِ دیگر آن تیم جوان به نام «زمین زرد» حرکتی غیر قابل انتظار را در جشنوارۀ ۱۹۸۵ فیلم هنگ‌کنگ برانگیخت و ناگهان چن کایگه به عنوان کارگردان و فیلمبردارش ژانگ یی‌مو به رسمیت شناخته شدند؟ این‌ها همه داستان‌هایی آشناست.

اما یک سؤال همچنان باقی می‌مانَد: چگونه شد که کار نسل پنجم به درازا کشید؟ پاسخ را باید در این نکته یافت: نسل پنجم جایگاهی را یافت که بتواند در آن نفس بکشد، یک اتاق تنفس که درون آن فضایی را برای نسل سوم باز گذارده بود. طی دهۀ شصت و اوایل هفتاد هنگامی که دنگ برای جلب سرمایۀ خارجی جهت اهداف نوین خود از جمله سیاست‌های فرهنگی تلاش می‌کرد، باعث شد تا ژیه جین، فیلمساز نسل سوم که اخیراً توان خود را بازیافته بود ترفیع درجه بگیرد و بدین ترتیب به آزادی‌خواهی در جمهوری خلق معنا بخشید. در همان سالی که «زمین زرد» جشنوارۀ هنگ کنگ را شگفت­زده کرد، دولت چین، ژیه جین را به همراه تعدادی از فیلم‌های سابقش به آمریکا فرستاد. او حتی به آکادمی هنرها و علوم سینمایی نیز راه یافت. اگر هم فیلمسازی در آن زمان بر آن بود تا توجه دولت را به خود جلب کند، آن فیلمساز ژیه جین بود نه تعدادی از جوان‌های پس رانده شده در بلبشوی شانگهای؛ اما بذل عنایتِ دولت خیرخواهانه می‌نمود. تا سال ۱۹۸۷ که سرمایه‌گذاران خارجی جای خویش را در چین تثبیت کردند نیاز به جهت‌گیری سیاست‌های فرهنگی کاهش یافت و حتی وزیر کشور پی برد که منتقدان و مردم ژیه‌جین را به دست فراموشی سپرده‌اند. اما در پاره‌ای موارد او را باید فیلم‌سازی قابل تحسین دانست. شاید هم برای یک سینمادوست، کارگردانی کنجکاوی‌انگیز باشد، به خصوص که از سبکی برخوردار بود که بدون خجلت در هالیوودِ دهۀ پنجاه ریشه داشت. جوانانِ تازه به میدان آمدۀ نسل پنجم فیلم‌سازانی بودند که تحسین‌هایی را نصیب خود کردند و‌ پخش عمومی اولین فیلم ژانگ یی‌مو با نام «ذرت سرخ» بیشترین تجلیل‌ها را نصیب او کرد، آن هم درست در زمانی که سخت‌گیری‌ها رواج داشت.

پس از «زمین زرد» ژانگ فیلمبرداری «رژۀ بزرگ» (۱۹۸۶) اثر چن کایگه و «چاه قدیمی» (۱۹۸۷) به کارگردانی وو تیانمینگ را بر عهده گرفت. در آن زمان ژانگ از شور و نشاط دیگری برخوردار بود. می‌توان تصور کرد زمانی که به زادگاهش بازگشت و در یک استودیوی بهتر به کار مشغول شد، تا چه حد احساس خوشحالی می‌کرد. ولی مهم‌تر از آن، می‌توان به فرصتی اشاره کرد که وو (بدعت‌گذار مطرح تولید فیلم در استودیوی فیلم ژیان) به ژانگ داد تا پس از پایان فیلمبرداری «چاه قدیمی» کارگردانی را آغاز کند. خوشایندتر آنکه ژانگ به خاطر بازی در فیلم «چاه قدیمی» جایزۀ بهترین بازیگر مرد را در جشنوارۀ بین‌المللی فیلم توکیو از آن خود ساخت. خوشبختیِ فزاینده آنگاه به او روی آورد که برای فیلم «ذرت سرخ» بازیگر انتخاب می‌کرد، او به آکادمی مرکز هنرهای نمایشی در بیجینگ رفت و با دانشجوی 21 ساله‌ای به نام گونگ لی آشنا شد. ژانگ استعدادی را یافت که می‌توانست ستاره شود؛ و به رغم استنکاف همسرش از طلاق، ژانگ توانسته بود همدم مناسبی بیابد. و هنگامی که «ذرت سرخ» در سال ۱۹۸۸ به نمایش درآمد، موفقیت‌هایی را هم از نظر منتقدان و هم از جنبۀ تجاری در خارج و داخل کشور نصیب خود ساخت. ژانگ همچنان پله‌های تکامل را می‌پیمود. فیلم نه تنها جایزۀ خرس طلایی جشنوارۀ فیلم برلین را ربود بلکه در چین به چنان محبوبیتی دست یافت که ژانگ در بیجینگ چهار کنسرت از اجرای آوازهای فیلم با شرکت خودش ترتیب داد که تمام بلیت‌هایش از قبل فروش رفته بود.

ولی طی تولید «ذرت سرخ»، دنگ همچنان درگیر مشغله‌های خودش بود و سخت‌گیری‌هایی را در سطح کشور علیه روشنفکران آغاز کرده بود؛ هو یائو بانگِ نسبتاً لیبرال را از رهبری حزب برکنار نمود و محدودیت‌های تازه‌ای را برای تحصیل در خارج از کشور تحمیل کرد. اوج همۀ این‌ها حادثۀ میدان تیان‌آنمن در ماه ژوئن ۱۹۸۹ بود. شش ماه پس از این حادثه چنین می‌نمود که بوش، رئیس‌جمهور وقت آمریکا، با این نظر دنگ مبنی بر اینکه روند تازۀ سرکوب به روی سرمایه‌گذاری خارجی تأثیری نخواهد گذاشت، موافقت می‌کند. وی تحریم کنگرۀ آمریکا مبنی بر داد و ستد شرکت‌های آمریکایی با چین را نادیده گرفت و صدور سه ماهوارۀ ارتباطی را تصویب کرد.

به هر حال این مسئله ژانگ را بین موفقیت‌های جهانی و گمنامی معلق نگه داشت. «ژودو»، فیلم دیگر ژانگ در بحبوحۀ ماجرای میدان تیان‌آنمن پخش شد. بخشی از مشارکت مالی فیلم با توجه به سیاست‌های دنگ از طریق سرمایۀ خارجی تأمین شد. (شرکت توکومای ژاپن موافقت خود را جهت مشارکت در تولید آن به خاطر محبوبیت گونگ لی در ژاپن اعلام نمود.) جمهوری خلق با نمایش «ژودو» در داخل کشور مخالفت کرد و از ارسال فیلم به آکادمی علوم و هنرهای سینمایی امتناع ورزید. دیگر از کنسرت‌های آنچنانی خبری نبود. از آن پس او مجبور شد همچون شخصیت‌های فیلم‌هایش برای زیستن تلاش کند، آن هم زیستن در فضایی سرشار از توطئه میان دلاوران دروغین.

احساس ناشی از ابهام اخلاقی وجه مشخصۀ آثار تمامی فیلمسازان نسل پنجم است. شیوۀ ضد قهرمانی آن‌ها باعث می‌شود تا از فیلمسازان نسل قبل از خود جدا شوند. آثار کارگردان‌های نسل پنجم بیشتر ادای دین به کارگردان‌های اروپایی است، کارگردان‌هایی همچون آنتونیونی. به خصوص در فیلم‌های ژانگ، شخصیت‌هایی به چشم می‌خورند که به اصولی که پایان خوشی را برایشان رقم نمی‌زند پایبند هستند و در پی فراهم کردن جبران در نبرد به سود خویش نیستند. آن‌ها ممکن است مانند نینه در «ذرت سرخ»، درون مرداب مصیبت و بدبختی سقوط کنند و جان دهند؛ یا بدبختی گریبانشان را بگیرد و در مرداب جنون فرو غلتند، مثل سونگلیان در «فانوس سرخ را برافراز»، یا همچون شخصیت محوری فیلم «ژودو» گرفتار شعله‌های مبارزه‌طلبی و مقاومت بی‌حاصل شوند، یا مثل قهرمان فیلم «سرگذشت کیوجو» به این کشف دست یابند که جستجویشان در پی عدالت به بی‌عدالتی رهنمودشان ساخته است. در سال ۱۹۹۴ زمانی که ژانگ یی­مو فیلم «زندگی» را ساخت، که در هر جایی به جز چین پخش شد، آشکارا از همسویی با موج بهره می‌گرفت: حدود سی سال جنگ و انقلاب که شخصیت‌های فیلم‌هایش را از هر آنچه با عنوان دگرگونی تاریخی شناخته می‌شد و نمایش مبتذل احساسات بود، رنج می‌داد. بر خلاف قهرمانان «ژودو» یا «فانوس سرخ را برافراز»، شخصیت‌های «زندگی» هر آنچه را که ارزانی ایشان می‌شود می‌بلعند. به نظر می‌رسد که  در سینمای ژانگ سازگاری خاصیتی‌ست که از بطن ضرورت متولد می‌شود ولی این خاصیت هم برای شخصیت‌ها و هم برای فیلمساز کارکردی یکسان دارد.

فیلم «دستۀ سه نفرۀ شانگهای»

از همان ابتدا معلوم بود که ژانگ در تطبیق خویش با شرایط و محیط مهارت‌های لازم را دارد. سکانس افتتاحیۀ فیلم‌های «زمین زرد» و «ذرت سرخ» را با هم مقایسه کنید. فیلم چن کایگه با نمای عمومی کوه‌های عریان شمال ایالت شانگزی آغاز می‌شود. قهرمان، یک سرباز ارتش سرخ، که مانند مورچه‌ای در این چشم‌انداز به نظر می‌آید، در ابتدا چون موجودی کوچک در افق دیده می‌شود. سپس جامعۀ روستایی که او در آن به کار خواهد پرداخت ظاهرش را بر ما عیان می‌سازد: شاهد مراسم عروسی‌ای هستیم که در مقابل تپه‌ای تصویر می‌شود، تصاویر شکوهمند به نظر می‌آیند، ریتم تدوین آهسته و‌ کُند است؛ محیط حاکم فضایی منزوی و سکوتی وهم‌آلود را در ذهن مجسم می‌سازد.

لحظه به لحظۀ «ذرت سرخ» واکنشی است به فیلم چن کایگه. نخستین تصویر نمای درشت گونگ لی است که خیره به دوربین می‌نگرد. تصویر بعدی مراسم عروسی در شمال ایالت شانگزی است. اما این مراسم از فاصله‌ای نه چندان دور دیده می‌شود و با حاملان تختِ عروس که شریرانه پایکوبی می‌کنند و ترانه‌ای زننده را می‌خوانند، به یک ماجرای خشن تبدیل می‌شود. ژانگ به طور متناوب از نمای حاملانِ سرخوش به چهرۀ گونگ لی در نقش عروس غمگین قطع می‌کند، از صحنه‌های خارجی به داخلی، از نمای عمومی به نمای درشت؛ او حتی برای ایجاد تعلیق از برخی نماهای نقطه نظرِ ضعیف نیز سود می‌بَرَد، مثل آن صحنه که عروس خم می‌شود و قیچی را چنگ می‌زند. آیا او قصد حمله به کسی را دارد؟ آیا برای خودکشی تقلا می‌کند؟ آنجا که چن کایگه (حداقل در «زمین زرد») ترجیح می‌دهد تا بیرون از ماجرا بایستید و به فکر فرو روید، ژانگ تماشاگر را غرق در درام (بهتر است بگوییم ملودرام) می‌کند و سبکی را به کار می‌گیرد که قابل انعطاف و گسترده است، این در حالی است که چن کایگه متمرکزتر عمل می‌کند: البته داستان‌ها متفاوتند، آنجا که قهرمانِ زنِ جوانِ «زمین زرد»، آوازش را از سرباز ارتش سرخ، که طالب آوازهای محلی است، دریغ می‌ورزد و در سکوت رنج می‌بَرَد، قهرمان زن «ذرت سرخ» خود طالب شنیدن است؛ او تصدی کارخانه‌ای را که میراث اوست، بر عهده می‌گیرد و سرانجام به سبک بانی پارکر در یک نمای آتشبازی با حرکت آهسته جان می‌دهد، چون درخواست کرده (آن هم به دلیل غیر میهن‌پرستانه‌ای) که شوهر و همکارانش با دست خالی رو در روی نیروهای ژاپنی قرار گیرند.

ژانگ برای فیلم بعدی‌اش با نام «اسم رمز کوگار» (۱۹۸۸)، که به ندرت نمایش داده شد، با همان گروه تهیۀ «ذرت سرخ» کار کرد. گو چانگ‌وئی به عنوان فیلمبردار و دو یوآن تدوین‌گر و سال بعد هم برای تهیۀ «ژودو» از همین عوامل استفاده نمود. «اسم رمز کوگار» همچنین اولین فیلم ژانگ با کائو جیو پینگ بود که به عنوان کارگردان هنری در تمامی فیلم‌های بعدی ژانگ همکاری کرد. به همین دلیل «اسم رمز کوگار» از دیگر تولیدات مشابه متفاوت به نظر می‌رسد چرا که هر قاب از آن نشان از اثری سر هم‌بندی‌شده و خام‌دستانه دارد. این فیلم با نقش‌آفرینی گویو (که بعدها جایزۀ بهترین بازیگر مرد را از جشنوارۀ کن ۱۹۹۴ به خاطر بازی در «زندگی» دریافت نمود) و گونگ لی در نقش پرستارِ پرواز، ساخته‌ای پُر هیجان از هواپیماربایی در خط هوایی تایوان است. ولی هیچ‌یک از بازیگران «اسم رمز کوگار» بیش از روند قصه، تأثیرگذار نیستند. هنگامی که هواپیما برای فرود تحت فشار است، جمهوری خلق با تایوان جهت همکاری برای عملیات نجات، البته به شکل سرّی، موافقت می‌کند. حالا به نظر می‌رسد که درونمایۀ صلح که به قبل از ماجرای تیان‌آنمن مربوط می‌شود جالب توجه‌ترین مورد برای تولید باشد که ممکن بود برای ژانگ، که در حال مذاکره برای مسایل مالی فیلم «ژودو» و بازنویسی جهت تصویب آن بود، به فیلمی مبتذل تبدیل شود. «ژودو» در سال ۱۹۹۰ به آمریکا رسید. زمانی که به نظر می‌رسید برخی خصوصیات فیلم پریشانی ذهن تماشاگران را فراهم سازد، ولی خصوصیاتی که تماشاگران را تحت تأثیر قرار داد تصاویر بدیع، رنگ روشن و پُر طراوت و کنکاش دربارۀ شخصیت فیلم بود. به یاد می‌آورم که پس از تماشای فیلم در حالی که قدم می‌زدم سخت درگیر تأثیر آن بر خودم بودم، در حالی که اینک قادر به یادآوری تصویری بیش از پارچۀ قرمزی که از این سوی پرده به آن‌سو برافراشته می‌شد نیستم. امروز که به فیلم نگاه می‌کنم متوجه می‌شوم که سرعت در روایت آزارم می‌دهد و جزئیات مانع اشراف بر حالت‌های چهرۀ بازیگران می‌شود، و ورای همۀ این‌ها لحن فیلم زیاده از حد اعترافی است. کارخانۀ رنگی که قصۀ فیلم «ژودو» در آن روی می‌دهد، به خوبی، کارخانۀ پارچه‌بافی شمارۀ هشت ژیان یان را در ذهن تداعی می‌کند. تیان کینگ (لی بائو تیان)، استخوانی و لاغراندام است و سری تراشیده دارد. او که مدام تحقیر می‌شود چه زیبا می‌تواند جانشینی برای ژانگ یی‌مو باشد. چگونه می‌توان گونگ لی را در نقش همسرِ از درون ویرانِ صاحب کارخانه تصور نکرد؟! رابطۀ او با تیان کینگ را باید عنصر اعترافی تکان‌دهنده‌ای دانست. «ژودو» دربارۀ گرسنگی است، گرسنگی و درد جسمانی.

ژودو می‌داند که تیان کینگ دزدکی او را زیر نظر دارد و بالأخره چشمه‌ای کرشمه برای او می‌آید. ژودو صحنۀ گیج‌کننده‌‌ای را به وجود می‌آورد، و آثار ضرب و شتم را به تیان نشان می‌دهد. این اولین رابطه بین این دو شخصیت است. رابطۀ دوم به غذا مربوط می‌شود. هم ژودو هم تیان کینگ گرسنه‌اند، ژودو ابتدا بی‌پرده صحبت می‌کند و سپس در طول یکی از آن صحنه‌های کمیاب، به چیزهایی برای خوردن هجوم می‌آورند. نیازِ شخصیِ یأس‌آوری که در «ژودو» عنوان می‌شود به یک کنایۀ سیاسی نیز پهلو می‌زند.

تسلط فوق‌العاده و حساب شدۀ ژانگ به او اجازه می‌دهد ویژگی‌های هر دو عنصر سیاسی و شخصی را در فیلم به کار گیرد. همزمان با فیلم بعدی ژانگ، اولین فیلمی که پس از ماجرای میدان تیان‌آنمن ساخته شد، نظارت دولتی شدیدتر و کنایه‌های سیاسی کم‌رنگ‌تر و آشفتگی‌های عاطفی درونی‌تر شده بود.

«فانوس سرخ را برافراز»به اندازۀ کافی دارای شباهت­ هایی با «ژودو» بود که بتواند ژانگ یی­مو را در ذهن تماشاگران غربی تثبیت نماید، حتی اگر آنها در به خاطر سپردن نامش ناتوان می­ ماندند. او سازندۀ ملودرام­ هایی با نگاهی باشکوه و به قدر کافی دارای جذبه و دنیای عجیب و غریب بود. تا اندازه­ای نیز طرفدار حقوق زنان به نظر می­رسید و به شکل نه چندان مشخصی نیز دارای موضع­گیری انتقادی نسبت به وضع چینِ امروز بود که احترام طبقۀ روشنفکر را برمی­ انگیخت. مأموران سانسور جمهوری خلق به برخی صحنه­ های این­چنینی ایراد گرفتند و باعث تحریمِ «فانوس سرخ را برافراز» شدند. البته در این فیلم قالب ­های تکراری درست به کار گرفته شده است. هیچ فیلمساز دیگری از چنین بازیگر زنی یا چهره­ های کمونیستی استفاده نمی­ کرد. هیچ کسِ دیگری از این­گونه ریتم تدوین برای تأثیری دقیق سود نمی­ بُرد یا از آن­چنان مفاهیمی جهت کنکاش در جزئیات طبیعتِ پیرامون استفاده نمی ­کرد. (بار دیگر پسربچه ­ای شش ساله را به یاد آورید که از کشف خطرِ یک دکمۀ سادۀ افسر ارشد دچار وحشت شده بود و هم او را جایگزین فیلمسازی کنید که چگونه استاد تحریک احساسات و پدیدآورندۀ چنین صحنه­ هایی است). «ژودو» تقریباً در مقایسه با «فانوس سرخ را برافراز» اکسپرسیونیستی می­ نماید. «ژودو» پُر است از نماهای چهره ­های در هم رفته، ناله و نفس ­نفس زدن و صدای زنجیر دستگاه قدیمی کارخانه. «فانوس سرخ را برافراز» این حس را برمی ­انگیزد که فیلم به بعد از ماجرای تیان­آنمن مربوط می­شود؛ همۀ فیلم دربارۀ هزارتوی حاکمیت است. شخصیتِ زن محوری این فیلم کلیتی پیچیده ­تر از قهرمانان زن «ذرت سرخ» یا «ژودو» دارد. خلاصی از احساسی که بر هویت قهرمان زن حاکم است، غیرممکن می­ نماید. بار دیگر ژانگ فیلم خود را با نمای درشتِ چهرۀ گونگ لی در قاب تصویر آغاز می­ کند. شخصیت فیلمش را آزاد می­گذارد تا خود را اشکبار و گزنده به دوربین عرضه کند؛ ولی تنها به دریچۀ نگاهش دست می­یابد و وحشت پیرامونش را می­پذیرد و همچنین تماشاگر به طینت شیطانی رو به رشدش پی می­بَرَد. در جایی می­گوید:«خانمِ خانه، خانمِ خانه است؛ پیشخدمت، پیشخدمت است» و از پیشخدمتش انتقام می­گیرد و بعد هم او را از بین می­بَرَد.

رفتاری را که در یک قهرمانِ زن دلسوز جستجو می­کنید در او نمی­ یابید و اگر ژانگ یا گونگ لی می­ بودید، مسلماً نمی ­خواستید شخصیتی اینچنینی را در همسایگی ­تان داشته باشید. او یا از سرِ ناامیدی رو به نوشخوارگی می­ آوَرَد و یا به دلیل اینکه نوشخوارگی بهانۀ مناسبی است، رابطۀ نامشروعی را خبرچینی می­کند و مهر تصدیق بر حکم مجازاتشان می­زند. با وجود این هنوز هم بیشتر تماشاگران به سختی می­توانند مهارت ژانگ و به همان اندازه خلاقیت گونگ لی را درک کنند. در سال 1992 به همراه نمایش «سرگذشت کیوجو» مهارت و خلاقیت این دو به اثبات رسید، صحنه­ های خیابان­ها، جاده ­ها و بازارهای امروز شانگزی و نماهای عمومی با یک دوربین 16 میلی­متری به شکل مخفی فیلمبرداری شد؛ «سرگذشت کیو» ظاهری آرام دارد و بیشتر به یک اثر مستند شباهت می­ یابد. ژانگ به جای قطع مستقیم به چهرۀ گونگ اجازه می­دهد تا دوربین او را بیابد، مثل آن صحنه ­ای که او پیچیده در لباسی گرم مانند کشاورزی باردار از لابلای جمعیت پدیدار می­شود. ژانگ برای اولین بار به شکل گسترده از نماهای متحرک بهره می­ گیرد، در صورتی که تا پیش از این فیلم خود را وابسته به تدوین می­ دانست. در «فانوس سرخ را برافراز» صحنه ­ای وجود دارد که از شش نمای مختلف برای نشان دادن ماساژ پایِ گونگ لی استفاده شده است. (من حتی قطع­ه ای به خدمتکاران، ابزار و افروختن فانوس را در نظر نگرفتم). در فیلم «سرگذشت کیو» ژانگ ترجیح می ­دهد دوربین، گونگ را دنبال کند و او را در دنیای اتفاقات زندۀ زندگی بیابد. لحن فیلم سبک و هجوآمیز است (اولین فیلم ژانگ از این نوع). قهرمان زن که در آستانۀ مرحلۀ تازه ­ای از اعمال خویش قرار می­ گیرد، تصنیفی شوخ­ طبعانه او را همراهی می­ کند. شاید شوخ­ طبعی و موسیقی مهم­ترین پل­ های ارتباطی بین «سرگذشت کیو» و فیلم بعدی ژانگ «زندگی» (1994) باشد. گو یو هنرپیشۀ «زندگی» محبوبیتی را به عنوان بازیگر کمدی دارد؛ او شادی خاصی را به نقش می­ بخشد که بیشتر آن روی سکۀ شخصیتی حقیر و زبون شده را نشان می­دهد. احساس می­شود گو باید جوان به درد نخور و قابل تحقیری باشد ولی شروع به خواندن می ­کند، به گونه­ ای نقش را بازی می­کند که طغیان شادی­ هایش همۀ نگاه ­ها را متوجه او می ­سازد. این تفاوت بین او و کیو است؛ او هرگز به اینکه مسخره است نمی ­اندیشد، حتی اگر به شکل پنهانی مسخره­ گی­ هایی را هم دارا باشد، مثل آنجایی که در جستجوی عدالت است. و این حالت او را آزاد می­گذارد تا به دلیل محدودیت­ های روستایی­اش در دام هرزگی و بی­بند و باری گرفتار آید. با گسترش دنیایش احساس می­شود که سرگذشت او داستانی کمدی است. اما تنها اواخر فیلم سیاه و طعنه ­آمیز می­شود، آنگاه که (مثل برخی از قهرمان­ های زن دیگر آثار ژانگ) در دوردست گم می­شود. ولی در «زندگی» هجو هم بیانگر قهرمان اشرافی جسور است و هم یک چهرۀ پاک و این احتمالاً برای ذهن چین کمونیست مفتضح­ ترین جنبۀ فیلم نیز هست.

همزمان، دو فیلم «وداع با محبوبم» اثر چن کایگه و «بادکنک آبی» تیان ژوان ژوان هم به نمایش درآمد. این فیلم ­ها به طرز نه چندان خوشایندی تاریخ اخیر چین را بسط می­دهند؛ چن کایگه لذایذ ملودراماتیک را در سطح بالایی ارائه می­دهد و تیان شرایطی را برای ارائۀ زیبایی­شناسی خشونت و زیبایی­ شناسی اخلاق فراهم می­ آوَرَد. ارزش ویژۀ «زندگی» در چیست؟

پاسخ را سبکی می­دانم که کاملاً مطمئن به خویش و غیر تصنعی است؛ چشم­اندازِ دنیایی به قدر کافی بزرگ برای دربرگرفتنِ شر، ولی بسیار بیش از حد بزرگ برای خیانت و شرارت؛ و یک همزاد پنداری عاطفی با شخصیت­ هایی که ترجیح می­دهند برای زیستن خویش دست و پا بزنند. «زندگی» از لحاظ سبک آزادترین فیلم ژانگ تا به امروز است، فیلمی که دایره ­المعارفی تصویری می­ نماید. به رغم اینکه تولید در حد وسیعش مشکلاتی آفرید، به لحاظ جهان­ نگری حتی در صحنه­ ای که حدیث نفس ژانگ می­ نماید-چون تحقیر انقلاب فرهنگی به پزشکان بیمارستانی نظیر مادرش-نه تنها شاهد تکبر یک پرستار ارتش سرخ هستیم، بلکه جوانیِ او را می­بینیم، ضعف اخلاقی و وحشتش را هنگامی که مریض شروع به خونریزی می­ کند. برتری زندگی بر مرگ در آن صحنه ­ای است که گونگ لی خمیر نان­ هایی را بر سر گور پسر جوانش می­ آوَرَد، و می­ گوید که در زندگی هیچگاه به قدر کافی نخورده است ولی حالا قادر خواهد بود که شکمش را سیر کند. احساس گونگ در آن صحنه احتمالاً صادق­ترین لحظۀ «زندگی» باید باشد، ولی در ضمن یکی از آن لحظه ­هایی است که ژانگ به تماشاگر اعلام می­ کند قهرمانش چقدر از او فاصله دارد. می­توان با مادر غمگین همدرد شد، و در عین حال از غم او نیز متنفر. تماشاگر طرف پدر گو یو را می­ گیرد که سرگرم روزمرگی خویش است.

پس از اینکه از حضور ژانگ برای شرکت در جشنوارۀ کن 1994 و نمایش فیلم «زندگی» جلوگیری به عمل آمد، او مقدمات تهیۀ فیلم جدیدش «دستۀ سه نفرۀ شانگهای» را فراهم ساخت. داستان فیلم در شهری می­گذرد که پول فراوانی برای به چنگ آوردن وجود دارد و افراد بسیاری برای به چنگ آوردنش یافت می­شوند. قدرتمندترین این افراد پیرمردی است که گنگستری بازنشسته و دنیا دیده به نظر می­رسد و کسی است که هنوز هم نقشۀ تسلط بر دیگران را برای حداقل بیست سال دیگر در سر می­ پروراند.

من نمی­دانم احتمالاً چه چیزی می­توانسته در این فیلم وجود داشته باشد که به کار سیاست و جامعۀ امروز چین بیاید. با وجود این در اواخر تابستان 1994 درست زمانی که ژانگ در آستانۀ شروع فیلمبرداری بود، دست­اندرکاران حکومتی از تولید ممانعت به عمل آوردند. ژانگ در پی یک انتقاد شخصی از خویش تصمیم می­ گیرد فیلم را بسازد. پس از آن نشریۀ ورایتی در فوریۀ 1995 اعلام می­کند که ژانگ یی­مو و گونگ لی به پایان خط رسیده ­اند.

در همان ماه مجلۀ انجل تایمز موفق به انجام مصاحبه­ ای با ژانگ می­شود. ممکن است شما انتظار داشته باشید که او دست به گلایه و اعتراض بگشاید، ولی همچنان که شرح زندگی و فیلم ­هایش گواهی می­دهند از آنگونه افرادی است که همواره حساب شده گام برمی­دارند. به رغم چشم ­انداز زندگی و کار، بدون حضور گونگ لی و به رغم اینکه احتمال دارد پروژۀ بعدی ­اش هم تنها پس از بگومگوها و سازش­ هایی ساخته شود، او در مصاحبه به نظر خوش­بین می­رسد و دلمشغول بازخواست­ هایی است که با آن روبرو بود.

در زمان مصاحبه با ژانگ، «زندگی» هنوز یک فیلم تحریم شده بود. آیا آگهی گسترده ­ای از آن فیلم در یکی از بزرگترین سینماهای شانگزی نمایش داده نشده؟ ژانگ با لبخندی پاسخ می­دهد که «وقتی من به ژیان بازگشتم، همه آن را دیده بودند.»

ژانگ ییمو

مطلب زیر را نیز میتوانید بخوانید:

آموزه های دشوار رینگ مبارزه / یادداشتی خواندنی از دیوید ممت

 

مشاهده بیشتر

شاید از این نوشته‌ها هم خوشتان بیاید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

4 × چهار =

دکمه بازگشت به بالا